Miss Gertrude Jekyll

Miss Gertrude Jekyll. Gardener

A chance encounter with the doyenne of borders / Un encuentro casual con la experta en arriates* [El texto en castellano continua tras el inglés]

This morning we came across this small catalogue at the library of the Facultad de Filosófía y Letras of the University of Granada. What this little book is doing at a philology, history, art history, geography and philosophy school (among other disciplines) is a mystery. What we were doing there has a simple explanation: Juan Antonio had to return a book whose title translates vaguely as "Ontology and Teleology of the Garden", something that sounds more fitting with the place. Apparently, this library has an interesting collection of gardening history books as well. "Miss Gertrude Jekyll 1843-1932 Gardener" is a small-format, 49-page booklet that served as the catalogue for the exhibition of the same name celebrated at the Architecture Association in London in 1981. It contains a short description of her background, her interests and professions, and explains her work as a "gardener" and "garden and planting designer" through some of her designs. It is a recommendable little book.

Gertrude Jekyll is one of those recurring names in garden design history; she basically defined the Victorian English garden style that later spread all over the world and greatly influenced landscapers ever since. The main feature of these gardens were her borders, planting schemes laid out in carefully studied color compositions much in the same way of a painter's pallet. Size, height, shape, foliage geometry and shades were equally important factors when she defined these "pallets", resulting in incredibly sophisticated designs.

Jekyll suffered from acute myopia, something that, according to some authors, contributed to her ability in extracting the essential features of each plant and plan group of choice, to produce to such flowing landscape compositions. Another interesting influence that her visual disability had on her creative process was that she hardly ever visited the sites of her garden designs. She relied on plans sent to her by her clients and an instinctive feeling for landscape developed over the years she dedicated to painting, photography and designing her own garden. Her expertise was such that she was not only the architect Edwin Lutyens' design partner, but she was consulted by many other Arts and Crafts professionals The detailed survey drawing of Tylney Hall and Jekyll's consequent design are a clear example of her mastery at all scales of landscape design and the importance of drawing, both at the starting point and as the result, of this creative process.

Tylney Hall:  plan sent by the cliente and design plan / plano enviado por el cliente y  plano de proyecto

Interestingly enough Jekyll used the term Wild Garden Plan for her design at Tylney Hall, and as her career evolved, she became an advocate for wild gardens. She gradually incorporated native plants (wild flowers, grasses) into her designs, favored the naturalization of bulbs in the grass, and even included what other gardeners considered bad weeds in her pallet.

All of this undoubtedly makes her a figure to be considered in contemporary landscape design. She touched upon the issues of conservation as well as low and easy maintenance. She understood the potential that certain plant species, which had been previously looked down upon, had for enhancing the garden experience. She worked scientifically, with the technical precision that the knowledge of the land, in whatever format was made available, gave her her. Formally she experimented with the dynamic shapes of her borders and plant layouts within them, as well as their color and texture. In this sense, we can't help but see some of Gertrude Jekyll in the current garden master Piet Oudolf.

And, as a challenge, we are trying to design a border following the principles of these masters, while also incorporating our own ideas, for the main flower bed, with all of its preexisting elements, in the garden of the Carmen de Vista Alegre [see the image at the bottom].

[Texto en castellano]

Un encuentro casual con la experta en arriates*

*El término border no tiene una traducción definida en castellano. Su traducción literal sería borde. Sin embargo, la palabra borde, en castellano, estrictamente no tiene el mismo significado jardinero, otra cosa es que tradicionalmente se use la palabra borde por importación directa del inglés, o el similar parterre del francés. En castellano tenemos una palabra propia que tiene la misma definición geométrica y funcional que el "border" inglés: arriate. Este es el término usado en este post.

Catalogue / Catálogo

Esta mañana nos topamos con este pequeño catálogo en la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada. Lo que este libro hace en una facultad de filología, historia, historia del arte, geografía, filosofía, etc. es un misterio. Lo que nosotros hacíamos allí no lo era tanto; Juan Antonio tenía que devolver un libro titulado "Ontología y teleología del jardín", que suene a algo que si encaja allí. Por lo visto tienen además una interesante colección de libros sobre historia de la jardinería. "Miss Gertrude Jekyll 1843-1932 Gardener" es un librito de 49 páginas y pequeño formato que sirvió de catálogo de la exposición que bajo el mismo nombre se celebró en la Architecture Association de Londres en 1981. Contiene una pequeña descripción de su procedencia, sus intereses y profesiones y que además explica, a través de sus proyectos, su trabajo como "jardinera" y "diseñadora de jardines y plantaciones".

Gertrude Jekyll es uno de esos nombres que surgen una y otra vez en la historia del diseño de jardines. Fue ella quien prácticamente definió el estilo de jardín inglés victoriano que más tarde se difundiría por todo el mundo y que influenciaría a tantos paisajistas del siglo XX y de lo que llevamos del XXI. La característica principal de estos jardines son sus arriates, en los que producía esquemas de plantación que seguían composiciones de color cuidadosamente estudiadas, parecido a la manera que un pintor organiza su paleta. El tamaño, la altura, la forma, y las tonalidades y formas de las hojas eran factores igual de importantes cuando definía su "paleta", dando como resultado diseños increíblemente sofisticados.

Jekyll sufría de una grave miopía, algo que, según algunos autores, contribuía a su habilidad por sintetizar las caracterísitcas esenciales de cada planta o grupo de plantas que escogía para dar lugar a tan fluidas composiciones paisajísticas. Otra consecuencia que tuvo su discapacidad visual sobre su proceso creativo era que rara vez visitaba in situ los lugares para los cuales le hacían los encargos. Contaba con los planos que le enviaban sus clientes y con su capacidad instintiva de leer el paisaje desarrollada tras años dedicados a la pintura, la fotografía y a los trabajos en su propio jardín. Sus conocimientos eran tales que no sólo formó equipo con el arquitecto Edwin Lutyen, sino que otros arquitectos del movimiento Arts and Crafts le consultaban asiduamente. El levantamiento detallado de Tylney Hall y la consiguiente propuesta de Jekyll es un ejemplo de la maestría con la que se manejaba a todas las escalas del proyecto de paisaje, además de mostrar la importancia del dibujo, tanto como punto de partida como resultado de su proceso creativo.

Hestercombe Gardens. Edwin Lutyens & G. Jekyll

Un hecho bastante interesante es que Jekyll usó el término "planta para jardín silvestre" para su propuesta para Tylney Hall. A medida que su carrera evolucionaba, pasó a ser una defensora de los jardines asilvestrados. Paulatinamente fue incorporando en sus diseños plantas autóctonas (flores silvestres, hierbas), tendió a naturalizar la presencia de bulbos insertándolos en céspedes e incluso incluyó en su paleta lo que otros jardineros consideraban "malas hierbas".

Todo ello hace que, sin lugar a dudas, sea una figura tan presente en el proyecto de paisaje contemporáneo. Se aproximó a lo que hoy llamaríamos la conservación medioambiental, o las cuestiones como el bajo y fácil mantenimiento. Comprendió el potencial que tenían ciertas especies que hasta entones habían sido desechadas para ampliar la experiencia jardinera. Tenía un conocimiento del territorio, alcanzado por el medio que fuera, que le permitía trabajar con una precisión técnica envidiable. Formalmente experimentó con geometrías dinámicas tanto para sus arriates como para los esquemas de plantación en ellos, así como con su color y texturas. En este sentido, no podemos evitar ver algo de Gerturde Jekyll en quien posiblemente sea uno de los maestros del jardín actuales: Piet Oudolf.

Y, como reto, estamos intentando diseñar un esquema de plantación siguiendo los principios de estos maestros, e incorporando nuestras propias ideas, para el arriate principal (manteniendo todas sus preexistencias) en el jardín del Carmen de Vista Alegre.

Vista Alegre: border in process / arriate en proceso

Images / Imgágenes:
Photographs of the catalogue by / Fotografías del catálogo: Vincent Morales Garoffolo
Tylney Hall plans / planos: Calisphere, UC Libraries, University of California
Photograph of / Fotografía de Hertercombe Gardens: Wikipedia
Plan of Vista Alegre border / planta de arriate de Vista Alegre: scanned drawing by kauh / dibujo de kauh escaneado

Bibliografía / Bibliography:

Miss Gertrude Jekyll. 1834-1932. Gardener. The Architectural Association, London: 1981. ISBN 0 904503 12 7

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Biennale architettura Venezia 2014 (I)

EOA: lo primero que se ve / what you see first

Nuestra estancia veneciana coincidió con la Bienal de Arquitectura, este año comisariada, con muchas expectativas, por Rem Koolhaas. Our stay in Venice coincided with the Architecture Biennale, which this year has been expectantly curated by Rem Koolhaas. [English text continues after Spanish text]

Esta era nuestra primera vez en la Bienal de Arquitectura de Venecia. La visitamos en dos jornadas: un día dedicado a Giardini y otro a Arsenale. Además, en nuestros paseos por la ciudad visitamos también algunas de las exposiciones que están repartidas a lo largo y ancho de la misma. El evento es inmenso, diverso y variopinto —normalmente intenso en sus contenidos, a ratos banal, a veces interesante y puntualmente exquisito. Comenzamos una serie de entradas para compartir nuestras impresiones de aquello que, en este amplio panorama, nos llamó más la atención.

Hoy hablamos de Elements of Architecture (EOA), una de las dos exposiciones ideadas por Rem Koolhaas, en este caso la que cuenta con su implicación más directa. Ocupa el pabellón central en Giardini, y en su forma de presentarse hace referencia, casi literal, al lema general establecido en esta edición de la Bienal: Fundamentals. Para ello toma la idea del fragmento como manera de exponer arquitectura.

«En esta exposición —y su catálogo— se examinan micro-narrativas que se revelan al enfocar en la escala del fragmento: elements of architecture mira a lo fundamental de los edificios, lo usado por cualquier arquitecto, en cualquier lugar, en cualquier tiempo: el suelo, la pared, el techo, la cubierta, la puerta, la ventana, la fachada, el balcón, el pasillo, el hogar, el aseo, la escalera, la escalera mecánica, el ascensor, la rampa...» (extracto del folleto gratuito recogido en la Biennale, los puntos suspensivos están en el original)

En este primer post sobre la Bienal, hacemos un flashback. Nos trasladamos a 1995, fue entonces cuando Koolhaas junto a Bruce Mau, en ese ahora mítico glosario que recorre S, M, L, XL, propuso definir Arquitectura con una pregunta:

«ARQUITECTURA: ¿Cuál es la acción de la Arquitectura, cuáles son sus elementos, sus condiciones, sus materiales, sus motivos?» (S, M, L, XL, p.xxiv. )

¿Qué queda de esta definición en EOA?

Obviamente la definición-pregunta de 1995 tenía más incógnitas que la respuesta dada en EOA. Koolhaas sólo nos ha querido hablar de los elementos; y de los elementos parece que sólo habla de algunos, los puntos suspensivos de la primera cita son prueba de ello. Sería interesante indagar qué hay detrás de esa lista abierta. Algo de esto comenta Federico Martelli en este vídeo [ver también más abajo en el post], en el que nos dice que en el camino "algunos elementos de alguna manera desaparecen, otros nuevos surgen, mientras otros cambian de nombre..." ¿Saldrán estos elementos a la luz algún día? ¿Habrá un making-of del proceso de elaboración de esta lista?

Bienvenidos a la Bienal / Welcome to the Biennale

De los "elementos" elegidos, cada uno de ellos tiene un desarrollo autónomo, producto de la investigación llevada a cabo por diferentes equipos. La muestra se organiza por espacios, cada elemento es un librito y una habitación. En nuestra inmersión como visitantes de un día, el resultado nos pareció asimétrico y de desigual profundidad, algunos nos interesaron más y otros nos dejaron indiferentes. En próximas entradas hablaremos de algunos elementos concretos.

Aunque a la definición-pregunta aún le quedan partes por responder, y tengamos dudas si en la respuesta parcial de los elementos están todos los que son o debieran ser y si los que están cumplen, si nos queda la impresión que EOA es un ejercicio sintético a modo de recordatorio para refrescarnos la memoria y para estar atentos al largo recorrido de estos "very ancient elements".

El otro asunto que llama la atención entre la definición aparecida en S, M, L, XL y EOA, es que en esta exposición Rem Koolhaas ha querido asimilar arquitectura exclusivamente al edificio, alejándose del carácter abierto de la pregunta de 1995. La muestra bien podría haberse llamado Elements of Buildings. Con el enfoque arquitectura = edificio establece una fuerte continuidad que viene del pasado, de la historia de la arquitectura, otro de los temas recurrentes del arquitecto holandés ¿Qué nos está planteando Koolhaas, especialmente hoy en pleno debate acerca de la amplitud de campo de la arquitectura? Continuaremos reflexionando sobre esto y esperamos vuestros comentarios.

EOA: Sin el balcón de sus padres... / Without his parents' balcony...

English Text

This was our first time at the Venice Architecture Biennale. We went twice: on the first day we visited the Giardini venue and we devoted our second day to the spaces in the Arsenale. Besides this, on our walks exploring Venice we saw some of the exhibitions spread across the city.  The event itself is immense, diverse and its contents vary: they are usually intense but they can also be banal, sometimes they are interesting and occasionally they are simply exquisite. This post is the first in a series in which we would like to share our thoughts on what caught our attention.

Today we are going to talk about  Elements of Architecture (EOA), one of the two exhibitions conceived by Rem Koolhaas, in this case the one that displays his more direct implication. The exhibition is shown in the Giardini's main pavilion, and  its layout is practically literal reference to the theme established for this edition of the Biennale: Fundamentals. To do so he uses the notion of fragment as a way to show architecture:

"In this exhibition —and its catalogue— we examine micro-narratives revealed by focusing on the scale of the fragment: elements of architecture looks at the fundamentals of our buildings, used by any architect, anywhere, anytime: the floor, the wall, the ceiling, the roof, the door, the window, the facade, the balcony, the corridor, the fireplace, the toilet, the stair, the escalator, the elevator, the ramp..." (Free brochure of the Biennale. The ellipsis is part of the original quote)

This, our first entry about the Biennale, flashes back to 1995. That is when  Koolhaas, along with Bruce Mau, in the now legendary glossary that spans S, M, L, XL,  proposed a definition for architecture using a question:

"ARCHITECTURE: What is the act of Architecture, what are its elements, its conditions, its materials, its motives?" (S, M, L, XL, p.xxiv. )

What is left of this definition at EOA?

It is clear that the 1995 question-definition had more variables than the answer given at EOA. Now, Koolhaas has only wanted to talk about architecture's elements, and of those, he only mentions some; the ellipsis at the end of the first quote speaks volumes. It would be interesting to know what is behind that open-ended list. Federico Martelli mentions something about this in the video bellow, in which he states that in the process "some elements kind of disappear, some new elements appear, some elements change name..." Will we hear about these other elements someday? Will there be a making-of of the research process that lead to this list?


Of the elements chosen, each has an autonomous development in the exhibition, the result of research carried out by different teams. The show is spatially organized, each element is associated with a book and room of its own. In our approach as one-day visitors, the result is somewhat lopsided and the depth with which each element has been studied varies. Some of the elements interested us, others left us indifferent. We will talk about some of them in future posts.

Even though the question-definition still has unanswered parts, and we doubt that, in the partial answer as far as the elements are concerned, not all the elements of architecture are present at EOA, nor are the ones that are necessarily valid, we are however under the impression that the exhibition is an interesting synthetic exercise in which, through a comprehensive exhibition design, we are reminded of the relevance of and the long roads traveled by these "very ancient elements".

The other issue that draws attention to the differences between the definition in S, M, L, XL and EOA, is that in this show Koolhaas deliberately relates architecture to buildings only, distancing himself form the open nature of the question he posed in 1995. This exhibition may as well have been called Elements of Buildings. Under the premise architecture = building he establishes a strong continuity with the past and with the History of Architecture, another of the Dutch architect's recurring themes. What is Koolhaas suggesting, especially nowadays, when the debate around the breadth of the field of architecture rages more than ever? We will continue talking about this and we are looking forward to your comments.

EOA: las 17 salas/ the 17 rooms

Acerca de las imágenes:

Para ilustrar esta entrada, hemos escaneado material que cogimos en la Bienal. La segunda y la cuarta imagen pertenecen a la guía gratuita (20 páginas, color, grapado, tamaño A5 vertical); en la segunda imagen hemos subrayado los comentarios acerca de EOA, a la derecha los de Paolo Baratta —presidente de la Biennale di Venezia, y a la izquierda los de Rem Koolhaas. La tercera imagen es la primera cara de un curioso e interesante A3 plegado que encuentras al entrar en Elements of Architecture, y que contiene varios textos, todos firmados por Rem Koolhaas, uno de ellos en clave autobiográfico y es el que reseñamos con el pie. Hemos subido las imágenes en resolución suficiente para que se puedan leer.

La fotografía, la primera imagen, la tomó Vincent con su móvil, al entrar en EOA, Juan Antonio la ha manipulado para rectificar la fuga.

El vídeo se titula Biennale Architettura 2014 - Elements of Architecture: an introduction, es del canal de Youtube la Biennale di Venezia Channel, subido el 7/6/2014; nosotros lo vimos en los días posteriores a la visita, así se describe: "Federico Martelli introduces the Elements of Architecture section, hosted in the Central Pavilion."

About the images:
In order to illustrate this post we have scanned material we picked up at the Biennale. The second and fourth images belong to the free brochure (20 color pages, stapled together, size A5-vertical): in the second image we have highlighted the comments about EOA, to the right those by Paolo Baratta —president of the Biennale di Venezia, to the left those by Rem Koolhaas. The third image is the front side of a a curious and interesting folded A3 that you can find right as you walk into Elements of Architecture. It contains a series of texts, all  signed by Rem Koolhaas. Among them there is one of autobiographic nature, as can be read in the caption. The images have been uploaded with enough resolution to be easily read.
The photograph of the first image was taken by Vincent with his cell phone as he walked into EOA. Juan Antonio has manipulated it in order to correct the perspective.
The video is titled Biennale Architettura 2014 - Elements of Architecture: an introduction. It is part of the Youtube  la Biennale di Venezia Channel, uploaded on 6/7/2014; we saw it a few days after our visit. Is is described as: "Federico Martelli introduces the Elements of Architecture section, hosted in the Central Pavilion."

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WAVE 2014 -Workshop Archittetura Venezia. UIAV

Porto Marghera, Venezia

¡En cinco días salimos para Venecia! Participaremos en el Taller WAVE 2014 -Workshop Archittetura Venezia / In five days we will be heading to Venice! We will be participating in the IUAV's WAVE 2014 - Workshop Archittetura Venezia [English text continues after Spanish text]

Este taller está organizado por la Universitá IUAV di Venezia (del 30 de junio al 19 de julio). Nosotros formamos parte del equipo de Fabrizio Barozzi y Cecilia Rueda (Barozzi/Veiga). El tema de trabajo es The large scale - a collection (La gran escala - una colección), así se presenta:

"Una constelación de artefactos industriales monumentales y misteriosos, ahora en ruinas, perfila el área de Porto Marghera.
¿Pueden convertirse en grandes nuevas factorías urbanas?
¿Pueden transformarse para albergar a nuevas comunidades?
El taller tratará la transformación de estas gigantes y silenciosas apariciones en nuevos centros de vida social, para dar forma a nueva e hipotética ciudad-constelación. Los temas de trabajo se centrarán en la transformación urbana y arquitectónica a gran escala y en la regeneración urbana." 

En este contexto, daremos dos charlas sobre la Gran escala y Utopías urbanas; además procuraremos que el alumnado disfrute en el proceso de proyectar interesantes propuestas para el área de estudio y los edificios sobre los que estarán trabajando. ¡Os iremos contando!

ENGLISH TEXT

W.A.V.E 2014

The workshop WAVE is organized by the Universitá IUAV di Venezia (from june 30 to july 19). We are part of Fabrizio Barozzi's (Barozzi/Veiga) team together with Cecilia Rueda. The theme is The large scale - a collection; here is the presentation: 

"A constellation of monumental and mysterious industrial artefacts, now in ruins, draws the area of Porto Marghera.
Can they be converted into new large urban factories?
Can they be transformed to accommodate new communities?
The workshop will work to transform these large and silent appearances in the new centers for social life by giving shape to a new hypothetical city-constellation.
The work topics will focus on the issues of large-scale urban and architectural transformation and urban regeneration"

We will be giving a couple of talks about the Large Scale and Urban Utopias as well as making sure the participants enjoy themselves while designing interesting proposals for the area and buildings they will be working on. We will keep you posted!

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Las piedras que pisamos / The cobbles we walk on

Compartimos un díptico, avance de la pequeña charla que Vincent dará esta tarde acerca del empedrado en el Albayzín / We would like to share a diptych as a preview of the short talk about cobbles in the Albayzín that Vincent will be giving this afternoon.

Anverso: serpentinita / Front side: serpentinite

La primera cara del díptico se compone de dos detalles: el de la izquierda es un detalle del empedrado en la cuesta de los Chinos —la subida "más rural" a la Alhambra; y el de la derecha es un detalle del arranque de un muro en la Alcazaba —también en la Alhambra. En ambas imágenes se reconocen piedras similares; unas las pisamos y las otras sustentan el monumento. Todas proceden del llamado "conglomerado Alhambra" y de otros conglomerados de la zona, formaciones geológicas producto de los milenarios procesos de erosión, transporte y sedimentación de los más diversos materiales que conforman Sierra Nevada. En el centro de ambas imágenes vemos una serpentinita, con sus reconocibles tonos verdes, entre otras de diversos colores y texturas. El uso de estas piedras, como material y técnica constructiva, es reflejo de la íntima relación que el ser humano solía tener con su entorno más inmediato: se construía con lo que se tenía a mano.
The front side of the diptych shows two details: to your left you can see a detail of the cobbles in Cuesta de los Chinos —of the itineraries that lead up to the Alhambra, the one with the "most rural" traits. To your right you can see a detail of the foundation of a wall in the Alcazaba — also in the Alhambra. Similar stones are recognizable in both images; some we walk on while the others bear the weight of the monument. All of these stones come from the so called "Alhambra conglomerate" or similar conglomerates from the region, geological formations that are the product the ancient erosion, transport and sedimentation processes of Sierra Nevada's many materials. In the center of both images we can see serpentinite, with its recognizable green hues, mixed with others of different color and texture.The use of these stones, as material and construction technique, exemplifies the close relationship that mankind had, in the past, with its surrounding environment: we used to build with what we had close at hand.

Reverso: pintura fosforescente / Reverse: fluorescent paint 

La segunda cara del díptico también tiene dos detalles: el de la izquierda es un detalle del empedrado en el carril de San Agustín —en el Albaicín; y el de la derecha es otro detalle de la calle Espaldas de San Nicolás —también en el Albaicín. En las imágenes se reconoce la pintura fosforecente usada para el tráfico: en una nos avisa que está prohibido aparcar y en la otra nos señala que esas piedras han sido reutilizadas. En el Albaicín abunda mayoritariamente el empedrado en esta "cuarta fachada" del espacio público que serían los pavimentos de calles y plazas. Por lo que este material participa de la rica calidad perceptiva y ambiental de la que disfruta este barrio patrimonial.
The reverse side of the diptych also shows two details: to your left you see a close-up of the paving on Carril de San Agustín, in the Albayzín; and to your right you can see another close-up, this time of the paving on calle Espaldas de San Nicolás, also in the Albayzín. Both images depict the fluorescent paint that is used in traffic lines. In the first image the painted marking is a reminder that parking prohibited, while in the second picture the painted stones point to the fact that they have been reused. In the Albayzín, cobbles are the most common paving material, covering almost the full entirety of the "fourth facade" of its public spaces: the paved surfaces of its streets and squares. Consequently, this material plays a main part in creating the rich perceptive and atmospheric qualities that this historic neighborhood enjoys.

Las piedras que pisamos son parte del paisaje patrimonial del Albaicín y la Alhambra. Hoy, la necesaria renovación, mantenimiento y adecuación funcional que requieren estos pavimentos debe partir de este valor. Un punto de partida para resolver esta necesidad sería una intervención ética y estética que reutilice este material: el empedrado que ya está aquí.
The cobbles we walk on are part of the Albayzín and the Alhambra's inherited landscape. Today, the necessary renovation, maintenance and functional adaptation that this paving material requires must take this value into account. An answer to this need would be an ethical as well as aesthetic proposal that involves the reuse of this material: the cobbles that are already here. 

De estas cuestiones y otras al hilo, hablará Vincent en la presentación del trabajo: 78% empedrado. Una aproximación a los pavimentos del Albayzín ¡Os esperamos! / Vincent will present his research 78% empedrado. Una aproximación a los pavimentos del Albayzín [78% cobbled. An approximation to the paving of the Albayzín] about these and other related issues. We hope you can make it!

28 de mayo de 2014. 19:30 h
Carmen de la Victoria, cuesta del Chapiz s/n. Albayzín, Granada
Organiza: Asociación de Vecinos Bajo Albayzín
Colabora: Carmen de la Victoria. Universidad de Granada
+ info: clic aquí

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Jardín de los Adarves (I)

Vista de los Adarves: hoy y en c. 1668 / View of the Adarves: today and ca. 1668

Hoy compartimos un pequeño detalle del jardín de los Adarves de la Alhambra / Today we would like to share a small detail of the Alhambra's Jardin de los Adarves.

Este espacio, que se ubica en el lado sur de la Alcazaba, fue originalmente un foso y plataforma artillera —aparece nombrado como 'barrera' en la Planta Grande de la Alhambra atribuido a Pedro Machuca, c. 1532. Posteriormente, en el siglo XVII, perdido su uso militar y defensivo, se rellenó, y sobre la nueva plataforma se proyectó y construyó un jardín culto. Tras distintos avatares, ha llegado hasta nuestros días como un bonito enclave ajardinado fruto del paso del tiempo. El jardín forma parte del itinerario visitable de la Alcazaba, lo podemos visitar justo antes de salir del recinto. Merece ser visitado.
El jardín de los Adarves encierra pequeñas historias jardineras, rastros que narran el devenir de un espacio vivido como ha sido la Alhambra. Queremos compartir con vosotros una de estas huellas: la hilera de cercos tallados en el muro defensivo.

This space, to the south of the Alcazaba, was originally an artillery trench. In what is know as the Planta Grande de la Alhambra (Large Plan of the Alhambra) attributed to Pedro Machuca ca. 1532, it is shown as a "barrier". Later, during the 17th Century, when it no longer had military or defense purposes, the trench was filled and a garden was designed and built. After many comings and goings, it has reached us as a nicely landscaped enclave product of the passage of time. This garden is part of the itinerary visitors follow when exiting the Alcazaba. It is worth visiting.
The Jardin de los Adarves holds many gardening stories, vestiges that spell out the evolution of the Alhambra as an inhabited space. We would like to share one of those traces: the line of small round grooves carved into the top of defense wall.

Donde hoy vemos esto... / Where today we see this...

Huellas / traces 2014

En otro tiempo hubo esto... / There used to be this...

Macetas/pots. Viollet c. 1900

Sobre estas macetas en este muro podríamos hablar de diversasas cuestiones: su carácter domestico, el uso del agua, las especies, su frágil inestabilidad, su larga raíz histórica jardinera o el mero ejercicio geométrico y constructivo llevado a cabo para apoyarlas adecuadamente sobre la superficie curva de este imponente muro. / There are quite a few things we could talk about involving these pots on this wall: their domestic character, their water usage, the plant species used, their fragility and instability, their presence throughout the history of gardening or the mere geometric and construction exercise carried out in order to adequately place them upon the curved surface of this imposing wall.

¿Cómo apoyar macetas en un muro curvo? / How to place pots on a curved wall?

No sabemos cuándo se colocaron por primera vez estas macetas, las hemos visto en fotografías de la segunda mitad del siglo XIX, también en muchas del siglo XX hasta que desaparecen / The date these pots were placed there is unknown. They can be seen in photographs of the second half of the 19th Century as well as in many of the 20th Century, until they suddenly disappear. 

1871 - c. 1970s

Sea lo que sea, ya sabéis que en kauh nos encantan las macetas.
Whichever the case, you all know that at kauh we love pots.

Fernanda y Bernarda de Utrera, 2004-2005

Descubrir estas pequeñas huellas del devenir de los lugares nos resulta una grata experiencia. Marcar los elementos que aparecen y desaparecen nos devuelve la idea de que el tiempo es quizá el principal material del paisaje. Y estar atento a lo pequeño nos recuerda esta indispensable escala de trabajo del proyecto de jardinería.
To discover the small traces that show the evolution of places is always a satisfying experience. The footprints of elements that appear and disappear recall the idea that time is perhaps the principal material of landscaping, and the attention to little details like these reminds us of an essential scale when designing a garden.

Un pequeño cerco / A small round groove

Imágenes  /Images:
1. Vista de los Adarves: hoy y en c. 1668: Arriba, fotografía iluminando el jardín de los Adarves, tomada desde el carmen de los Catalanes (2014, JASM); abajo, detalle del grabado «vista de la Alhambra y de Torres Bermejas» de Louis Meunier (Biblioteca Nacional, Madrid) coloreado para resaltar el diseño y espacio del jardín (JASM, 2014)
2. Foto actual. (2013, VMGf)
3. Animación coloreando las macetas (JASM, 2014). La foto está atribuida a Viollet c. 1900, obtenida de El tiempo y los Jardines de la Alhambra. Apuntes para una visita guiada. Manuel Casares Porcel, 2011.
4. Fotografía del muro (2014, JASM).
5. Salto temporal. Arriba, detalle de fotografía de 1871 de Jean Laurent, obtenida de Recursos de Investigación de la Alhambra, nomenclatura F-12988. Abajo, detalle de fotografía "El jardín del Adarve desde Poniente" publicada en Los jardines de Granada de Francisco Prieto Moreno, edición 1983, página 57
6. Detalle. Entorno al Monumento a Fernanda y Bernarda de Utrera (kauh, 2005). Fotografía de Jorge Yeregui
7. Detalle. (2013, VMGf)

+info:
-Blog de La Alhambra: El jardín de los Adarves fue una plataforma artillera
-Los jardines de la Alhambra durante el reinado de los Austrias. Esther Galera Mendoza. Revista Goya 333
-El renacimiento y el barroco en los jardines musulmanes españoles. Antonio Bonet Correa. En : Cuadernos de la Alhambra, nº 4, 1698, Pág. 3-20
Nota: la reseña acerca de las macetas la oí por primera vez en la visita a la Alhambra que hicimos con los profesores Manuel Casares, Pepe Tito y el jefe de Servicio de Parques y Jardines Rafael de la Cruz, en el  marco del Máster de Paisajismo de la Universidad de Granada. Gracias.
Note: I (Juan Antonio) heard the story of these pots for the first time during a visit to the Alhambra with professors Manuel Casares, Pepe Tito and Rafeal de la Cruz, the person in charge of the Alhambra's parks and gardens. The visit was part of the program of the Landscape Masters Degree of the University of Granada. Thank you.


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Everything is Architecture / ALLES IST ARCHITEKTUR / Todo es Arquitectura

Libro-protesta ¿Qué es arquitectura? página/page 10

El arquitecto Hans Hollein falleció ayer. Hoy nos gustaría volver a compartir su influyente texto "Todo es Arquitectura"
The architect Hans Hollein passed away yesterday. Today we would like to share his seminal text "Everything is Architecture"

"Alles ist Architektur" es un texto que hemos manejado a menudo. Estaba siempre sobre la mesa cuando dirigíamos la revista de arquitectura Neutra con Paula V. Álvarez, y ella lo volvió a compartir con nosotros a propósito de la iniciativa ¿Qué es arquitectura? En la imagen podéis leer la versión revisada en inglés para el catálogo "Hollein" (Chicago: Richard Feigen Gallery 1969). La versión en español que compartimos es una traducción de conVince.

"Alles ist Architektur" is a text that we have often used. It was ever-present while we directed the architecture review Neutra, with Paula V. Álvarez, and she shared it with us once again through the initiative ¿Qué es arquitectura? (What is architecture?). The image is the revised English version of the text as it appeared in the catalogue "Hollein" (Chicago: Richard Feigen Gallery 1969). The translation into Spanish that follows is by conVince.

Todo es Arquitectura. Hans Hollein, 1967
Las definiciones limitadoras y tradicionales de arquitectura y su medio han perdido su validez. Hoy, el entorno en su totalidad es objeto de nuestras actividades, y todas las maneras en que se determina: la televisión o los ambientes artificiales, el transporte o el vestido, la telecomunicación o el refugio.
La extensión de las esfera de lo humano y la manera en que se caracteriza van más allá de una declaración construida. Hoy todo deviene en arquitectura. "Arquitectura" es sólo uno de muchos medios, es sólo una de las posibilidades.
El hombre crea condiciones artificiales; esto es Arquitectura. Física y psíquicamente el hombre repite, transforma y expande su esfera física y psíquica. Determina el "entorno" en su sentido más amplio.
Dependiendo de sus necesidades y deseos usa los medios necesarios para satisfacer estas necesidades y llevar a cabo estos sueños. Expande su cuerpo y su mente: se comunica.
La arquitectura es un medio de comunicación.
El hombre es tanto un individuo como parte de una comunidad. Esta doble condición determina su comportamiento. Desde sus orígenes más primitivos, el hombre se ha expandido mentalmente a sí mismo a través de los medios que en sí también se expandían.
El hombre posee un cerebro. Sus sentidos son la base para percibir el mundo que le rodea. El medio por el cual define y establece su (todavía ansiado) mundo se fundamentan en la expansión de estos sentidos.
Estos son los medios de la arquitectura entendida en su sentido más amplio.
Para ser más específicos, se podrían enumerar los siguientes roles y definiciones para el concepto "Arquitectura":
La arquitectura es ritual; es etiqueta, símbolo, signo y expresión
La arquitectura es el control de la temperatura corporal; es abrigo protector.
La arquitectura es la caracterización y el establecimiento del espacio y del entorno.
La arquitectura es condicionar un estado psicológico.
Durante miles de años, tanto la transformación artificial como caracterización del mundo del ser humano, junto con la protección de las inclemencias meteorológicas y climáticas, se consiguió mediante la construcción. La construcción era la manifestación y expresión esencial del hombre. Construir se entendía como la creación de una imagen tridimensional de lo necesario en cuanto a definición espacial, cáscara de protección, mecanismo e instrumento, medio psíquico y simbólico. El desarrollo de la ciencia y de la tecnología, junto con una sociedad cambiante en sus necesidades y demandas, nos ha confrontado con realidades completamente diferentes; han surgido nuevos y diferentes medios de caracterización ambiental.
Más allá de las mejoras técnicas en los principios básicos, y del desarrollo en "materiales de construcción" físicos a través de nuevas materias y métodos, se han desarrollado igualmente medios intangibles para la caracterización de espacios. Numerosas tareas y problemas se continuarán resolviendo de manera tradicional, es decir, a través de la "construcción", de la "arquitectura". Sin embargo, para muchas cuestiones ¿es la "Arquitectura" tal y como la hemos conocido hasta ahora la respuesta? o ¿existen otros medios mejores a nuestro alcance?
Al respecto, los arquitectos, tienen algo que aprender del desarrollo de las disciplinas militares. Si estas ciencias hubieran estado sujetas al mismo inmovilismo de la arquitectura y de aquellos que la consumen, aún estaríamos construyendo fortalezas y torres. Por el contrario, las ciencias militares dejaron atrás su vinculación a la construcción para poder aprovecharse de las nuevas oportunidades que tiene para satisfacer lo que se le demanda.
Obviamente a nadie se le ocurre ya hacer redes de alcantarillado de fábrica de ladrillo ni erigir instrumentos astronómicos de piedra [Jaipur]. Nuevos medios de comunicación como el teléfono, la radio, la televisión, etc., son mucho más importantes. Hoy, un museo o una escuela se pueden reemplazar por este tipo de equipos. Los arquitectos tienen que dejar de pensar sólo en términos de "construcción".
Hay un cambio en lo que respecta a la importancia de "significado" y "efecto". La arquitectura afecta. La manera en la que me apropio de un objeto y cómo lo uso adquiere relevancia. Un edificio puede devenir, en su totalidad, en información. Su mensaje puede que se perciba a través de los medios de información (la prensa, la tele, etc.) De hecho, casi no tiene importancia que, por ejemplo, la Acrópolis o las Pirámides existan como hechos físicos, ya que la mayoría de las personas son conscientes de su existencia a través de otros medios y no por haberlos experimentado directamente. De hecho, su importancia, el papel que juegan, se basa en los efectos de esa información.
Por lo tanto, un edificio podría ser simplemente una simulación.
Un ejemplo temprano de la capacidad de implementación de los edificado a través de los medios de comunicación es la cabina telefónica: es una construcción de tamaño mínimo que se expande hasta adquirir proporciones globales. Entornos de este tipo, que están más relacionados con el cuerpo humano y que adquieren formas concentradas son, por ejemplo, los cascos de los pilotos de aviones, los cuales, a través de las telecomunicaciones, amplifican sus sentidos y ponen un amplio espectro perceptivo en relación directa con el cuerpo humano. El desarrollo de capsulas y trajes espaciales llevan a la síntesis y formulación extrema de una arquitectura contemporánea. He aquí una "casa", mucho más perfeccionada que cualquier edificación, con un control completo sobre las funciones corporales (abastecimiento de alimentos y gestión de residuos), unido a una máxima movilidad.
El alto desarrollo de estas posibilidades físicas nos lleva a reflexionar a cerca de la posibilidades psíquicas de caracterizar un entorno. Después de desvincularnos por completo de la necesidad alguna de refugio, surge una nueva libertad. El hombre será ahora el centro de la creación de un entorno individualizado.
La ampliación de las herramientas arquitectónicas más allá del edificio meramente tectónico y sus derivados, condujo en primer lugar a experimentar con nuevas estructuras y materiales, especialmente en la industria ferroviaria. La voluntad de transformar y trasportar nuestro "entorno" a la mayor brevedad y con la  mayor facilidad posible obligaron a tomar en consideración un amplio espectro de materiales y sistemas como medios ya usados durante años en otros campos. De este modo, hoy tenemos arquitectura "cosida", al igual que tenemos arquitectura "inflable". Todas ellas, sin embrago, siguen basados recursos materiales, es decir, "materiales de construcción".
Existe escasa experimentación y pocos avances en el uso de medios inmateriales (luz, temperatura u olor) para caracterizar nuestros entornos y determinar nuestros espacios. De igual modo en que métodos que ya existen tienen vastos campos de aplicación, el uso del láser (la holografía) también podría llevar a nuevas caracterizaciones y experiencias. Finalmente, el empleo decidido de sustancias químicas y fármacos que ya se usan para controlar la temperatura corporal y las funciones vitales han empezado a aplicarse para construir entornos artificiales. Los arquitectos tienen que parar de pensar exclusivamente en términos de materialidad.
Liberada de las limitaciones tecnológicas del pasado, la arquitectura física y construida podrá funcionar más intensamente incorporando cualidades espaciales y psicológicas. El proceso de "erigir" adquirirá nuevo significado y los espacios asumirán conscientemente propiedades táctiles, ópticas y acústicas y contendrán efectos informativos a la vez que expresarán necesidades emocionales.
Una verdadera arquitectura de nuestro tiempo deberá redefinirse y expandir sus recursos. Muchos campos externos a la construcción tradicional serán incorporados al dominio de la arquitectura, del mismo modo en que la arquitectura y los "arquitectos" deberán formar parte de otros ámbitos.

Todos son arquitectos. Todo es arquitectura.

English version

+info:
¿Qué es Arquitectura? Libro-protesta que realizamos a partir de las definiciones de arquitectura que recibimos de compañeros y amigos. Una acción protesta ante el anuncio de la Ley de Colegios y Servicios Profesionales LCSP). / The protest-book that kauh edited and published. In it we collected definitions of architecture received from colleagues and friends when we heard about the legislation the central government was (and still is) preparing to completely deregulate the practice of architecture

Hans Hollein ¿Qué es arquitectura?: "Todo es Arquitectura (Everything is Architecture; ALLES IST ARCHITEKTUR)" Hans Hollein, 1967 [para ver el texto completo pincha aquí -en inglés- o aquí -en alemán-] (Vía Paula Álvarez Benítez)

Convince. La rama de kauh que se dedica a servicios de traducción, revisión, edición y consulta de textos en español e inglés especializados en arquitectura / A branch of kauh that offers translating, editing and consulting services in Spanish and English of texts specialized in architecture.

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Pinos & barcos / Pines & ships

Pinos & barcos: un combinado de paisaje que mezcla una ilustración y una historia / Pines & ships: a landscape cocktail made up of an illustration and a story

Aquí la ilustración / Here comes the illustration:

"Ilustración que muestra la manera en la que se hace crecer el alerce (tipo de pinácea) de distintas maneras para que con esas formas se adapten lo mejor posible a distintos usos en arquitectura naval"/ "A mode shown by which the Larch Tree, may be made to grow of those shapes which are best suited for particular purposes in Naval Architecture" (1806)

Y aquí la historia / And this is the story:

El pino salgareño o laricio (Pinus nigra Arnold -Pinus maritima Mill.) que encontramos en el Parque Natural de las sierras de Cazorla, Segura y las Villas guarda una historia naval. En la segunda mitad del siglo XVIII se estableció, en pleno país interior, la provincia marítima de Segura de la Sierra. Esta decisión fue auspiciada por la utilidad de la Sierra de Segura para proveer a la Marina Española de la madera que necesitaba —para la construcción de un sólo navío se necesitaban 3000 árboles a lo que hay que sumar las continuas reparaciones. Esta elección supuso el establecimiento de una estrategia trans-territorial a nivel de gestión y explotación del medio. Por un lado esta zona interior —a mas de 200 km queda la costa más cercana—  pasó a ser administrada por la Marina. Por otro lado el lugar fue elegido y explotado por quedar conectado con Cádiz por el río Guadalhorce-Guadalquivir y con Cartagena por el río Segura para el transporte de la mercancía—ambas ciudades eran importantes arsenales y astilleros de construcción de barcos de la época. La explotación se hacía siguiendo criterios de gestión del bosque. Hoy, en las descripciones de este enclave se habla de la pérdida de grandes ejemplares que supuso está época de explotación, así como del cambio en la composición de los bosques de la zona, pasando a pinares buena parte de los antiguos encinares, quejigares y melojares.

The salgareño or laricio pine (Pinus nigra Arnold -Pinus maritima Mill.) that can be found in the Sierra de Cazorla, Segura y las Villas Natural Park tells a naval story. During the second half of the 18th Century the Maritime Province of Segura de la Sierra was established in a landlocked location. This decision came about given the usefulness of the wood that the Sierra de Segura provided to the Spanish Navy. The Navy needed up to 3000 trees to build a single ship, as well as wood for their continuous maintenance. This decision reveals a two sided trans-territorial story. On the one hand, the area was administered by the Navy while being a distant 200km way from the nearest coast. On the other the location was chosen to carry out such an enterprise since it connected with Cadiz through the Guadalhorce-Guadalquivir river corridor and with Cartagena through the Segura river, enabling the transport of goods to both of those cities, where the major shipyards and arsenals were located at the time. Wood production was carried out following forestry management techniques. Nowadays, descriptions offered about the area underline the loss of ancient trees that the enterprise brought about and the substitution of the original forest (Quercus ilex, Quercus faginea and Quercus pyrenaica groves) with pine groves.

Mash-up: Dónde unos ven pinos, otros ven barcos / Where some see pines, others see ships (2014, JASM)

El medio natural que nos rodea —en muchos casos hoy entornos protegidos— encierra a veces la historia de la relación del hombre con el territorio. Rebuscar la mirada de los hombres de distintas épocas desvela las claves de esta relación. En términos de uso y explotación, de gestión e incluso formal. Leída esta relación desde una óptica contemporánea nos ayuda a entender hoy que es el paisaje, a pensar sobre él y a atrevernos a hacer propuestas.

Our surrounding natural environment —much of which has come under legal protection— often tells the story of humanity's relationship with its territory. By understanding the way humankind perceived these spaces at different times, in terms of their use, exploitation, management and even shaping, this relationship is revealed. If we observe this interrelation from a contemporary standpoint we can understand what the notion of landscape means today, we can reflect upon it and even put forward new proposals.

Nota: la reseña histórica acerca de este pino la oí por primera vez en la clase de botánica del profesor Manuel Casares en el Máster de Paisajismo de la Universidad de Granada. Gracias profesor.

Note: I first heard about these pine trees during a lecture Professor Manuel Casares gave during one of his Botany classes in the Masters Degree on Landscaping that the University of Granada offers. Thank you!

Fuentes:
- Imagen/Image: grabado/engraving (1806) [vía vintageprintable]
- Los datos recogidos en "la historia" han sido extraídos del artículo de LA PROVINCIA MARÍTIMA
DE SEGURA DE LA SIERRA. UNA DEPENDENCIA DE LA ARMADA EN EL INTERIOR de Juan Miguel MONTIJANO FUENTES, Ingeniero agrónomo; también de Descripción del pino laricio en web Parque Natural Sierras de Cazorla, Segura y las Villas [pino galapán -Pinus nigra Salzmanii] y de "Montes gobernados por almirantes" Ruta Río Madera-Segura de la Sierra por Parque Natural Sierras de Cazorla, Segura y las Villas

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